El cineasta chileno detalla cómo logró que esta notable película chilena fuera incluida en el catálogo de Amazon. Además, David Albala cuenta en extenso el making of de Pacto de Fuga, que acaba de empezar su circuito de certámenes internacionales como parte del festival de cine de Shangai.
David Albala está trabajando hasta altas horas de la noche. Aunque ya filmó y ya se estrenó en cines su ópera prima en la ficción, Pacto de Fuga inspirada en hechos reales (el escape de presos políticos en plena dictadura), el próximo estreno en Amazon Prime de esta cinta protagonizada por Benjamín Vicuña le sigue dando trabajo a este periodista y documentalista (en los 90s fue productor general del espacio-documental Patiperros de TVN y en 2005 realizó el documental PerspeCplejia) devenido en director de ficción merced justamente este emocionante thriller.
Además de preocuparse de Amazon, al momento de esta entrevista le acaban de informar Pacto de Fuga forma parte de la selección oficial del festival de Shangai. Nada mal para una cinta de género a la chilena y que sigue el ejemplo de títulos como Johnny Cien Pesos en esto de conectar con la esquiva audiencia.
La película ha sido de la más vista en el accidentado 2020 que llevamos en curso en Chile. Y promete seguir su reguero de buena estrella gracias al abultado visionado que puede lograr en el formato streaming a través Amazon Prime.
-¿Qué te llevó a lograr ese gran acuerdo (con Amazon)? ¿Cómo fue eso?
Bueno, primero, evidentemente es un gran logro que va a permitir que la película haga su estreno en plataforma internacional dentro de América. Y eso va a permitir que la gente que, en Chile, no la pudo ver en sala porque no alcanzó en el verano o porque luego vino la pandemia y se cerraron los cines, pueda verla, y también gente de otros países la vea, hasta Estados Unidos, porque el territorio que va a abarcar Amazon es de Estados Unidos hacia el sur de América latina, incluido Chile y todos los países del cono sur.
-¿Del polo norte al polo sur?
No del polo, no alcanzamos el polo, pero ese territorio sigue disponible. Eso no quiere decir que no podamos llegar con la película a muchos más territorios. Y es una gestión que hizo nuestro agente de ventas.
-Pacto de Fuga es una película impresionante: ¿Cuánto tiempo estuviste haciéndola?
Bueno, primero gracias por tus conceptos de apreciación al respecto, y como he contado antes, me demoré, y nos demoramos en rigor con todo el equipo, siete años, de cero a cien. Siete años desde que inicio la investigación del proyecto, y luego lo que significó escribir y reescribir, escribir y reescribir, hasta que la película se estrena en sala el 23 de enero de este año, justo cuando se cumplían 30 años de la fuga. Hubo esa sincronía. Y bueno, es un tiempo de mucho trabajo, que me gustaría decir que espero que en mi próxima película no me demore siete años. Ojalá me demore dos, porque tampoco podría decir “quiero hacer una película cada año“. Así de esta envergadura, son tan estresantes, y es tan demandante, que prefiero decir una cada dos, para respirar un poco. Lo que quiero decir es que no me quiero demorar siete años, y espero no demorarme siete años en la próxima película.
-Pacto de Fuga es una película de género muy bien hecha: ¿Por qué tú, a diferencia de otros cineastas chilenos y latinoamericanos, tienes esta empatía hacia el género cinematográfico?
-Te tendría que decir, o compartir que mi aproximación al desarrollo de la película, no es directamente pensando en la audiencia, sino, es pensando en lo que a mí me entretiene. Entonces, cuando trabajo, es sintiendo cómo lo estoy pasando yo al ver o imaginar esta película, o escribir junto con los coguionistas, porque en rigor no es que yo esté pensando ni en la estructura de género, ni con un manual de estructura de género, para poder estructurar el guion. Es, cómo voy sintiendo esta historia. Y en ese sentido había una cronología que permitía ser la columna vertebral del desarrollo narrativo, porque lo que planteamos fue, vamos a contar a lo largo de la película cómo se construye el túnel de la fuga.
Esa es la columna vertebral de la progresión dramática. Ahora, tú no puedes hacer una película sobre la historia de cómo se construye un túnel, porque no se sostiene. Entonces, ok, yo voy a contar la película a lo largo del proceso de construir un túnel. Ahora, qué ocurre mientras se construye el túnel. Y en ese proceso tu empiezas a delinear un guion que va a tener un montón de escenas que te permiten ir conociendo personaje, o situaciones o conflictos, y todo esto apalancado con la asesoría de Raúl Blanchet, que fue uno de los líderes de la fuga, y con quien trabajamos codo a codo tres años. Tres años por un lado en escritura, reescritura, y luego corrección. Se hicieron 25 versiones, solo del guion adaptado a la pantalla. Lo que es algo inédito en nuestra industria nacional, donde hay muchos versiones de un guion a la hora de filmar. Eso podría decir que nosotros éramos tan inexpertos que necesitábamos, hacer más versiones. Porque se puede ver por los dos lados, eran tan inexpertos que tuvieron que hacer 25 versiones , o fueron tan aplicados que hicieron 25 versiones.
Y ahí las dos interpretaciones quedan libres, a mí en realidad me da un poco lo mismo lo que la gente pueda decir al respecto, porque lo que importa es lo que lograste estructurar para poder armar la película. Y en ese sentido, que yo sea director y coguionista, me permitía describir los procesos, porque uno puede escribir como guionista “entran al túnel y excava“. ¿Cómo excava?¿cómo entra al túnel, en qué brazo está apoyado, usa punto y codo, qué tiene en la mano para excavar, cuál es el movimiento que hace? Y eso tu lo tienes que describir en palabras, y de esa manera yo podía obtener todos los tiros de cámara, porque cada frase era un tiro de cámara. Entonces, tiro, tiro, tiro, y luego podía fusionar tiro, podía mezclar planos, etc.
Además, el ser coguionista igual ayuda mucho en lo que es la visualización de la película. Que hay que imaginarla antes de filmarla. Ese es un trabajo que yo me demoré dos meses y quedé raja. Se llama, en los procesos que aprendí en Estados Unidos, cuando tú haces una película, se llama line script. Tú escribes el guion, que sé yo, y luego tienes que hacer el line script, que no es el storyboard, eso viene después. Es cuando tú con un lápiz vas escena por escena, definiendo cómo grabas, en que plano y en que tiro cada escena, cada palabra o cada frase. Entonces tienes que ir imaginándote cada tiro de cámara toda la película, y bueno, es un proceso y una de las cosas que hicimos fue no saltarnos los procesos. Porque en Chile uno suele decir, no, me da lata, esto es muy aburrido, me salto el proceso. No, hagamos el proceso por muy latoso que sea. Y así lo trabajamos.
-La cinta está liderada por Benjamín Vicuña, también tenemos a Roberto Farías. ¿Cómo fue el trabajo con ellos y con el equipo a la hora de recrear de cárcel, a la hora de recrear además el trasfondo político?
Son cosas que se trabajan en forma independiente primero, y que luego se produce un encuentro de las partes. Porque por un lado yo conozco a los actores, hablo con ellos y ahí no hay ninguna cárcel, no hay ninguna escenografía, no hay nada, es simplemente la conversación muy preliminar al principio del proceso. Y luego más en profundidad y a fondo, cuando se requiere, de alguna manera, determinar en detalle lo que ti quieres lograr con ellos.
Ahora, mi suerte fue trabajar con un elenco tan extraordinario y de tan alta jerarquía. Porque, lo primero que tengo que decir que es muy fácil trabajar con actores tan profesionales, es muy fácil. Es muy fácil que te entiendan lo que tú les estás pidiendo que realicen o interpreten. Porque tu les planteas un concepto, una necesidad, un conflicto y ellos son los que interpretan cómo instrumentistas. Yo soy el director, pero yo no toco el violín, yo le paso el violín al violinista que tocará un Stradivarius o lo que sea, y yo no le puedo decir, oye estás moviendo mal el arco. Veamos qué sonido le sacas. Y dentro de esos tú dices, pucha que suena bien este gallo, o pucha que suena bien la Pancha Gavilán, la Amparo Noguera, porque evidentemente, haciendo esta analogía con un instrumento, ellos interpretan y sacan el sonido y le dan vida a un personaje que es inspirado en hechos reales, pero que tiene que hacerse carne y hueso para que tú lo sientas cercano, te sientas identificado con él, empatizar con él.
Entonces, cuando todas esas piezas se unen, ahora en locación, lo que les pasa a ellos es que terminan de completar el personaje, porque cuando entran a la cárcel entran a una cárcel de verdad. Y empiezan a sentir el peso de la cárcel, porque las cárceles pesan. Sientes cómo te cansas más rápido, la energía te dura menos. Se deberá a la vibración, se deberá al frío, porque adentro hace mucho frío. En La Serena estábamos en pleno verano, y hacía mucho frío.
-Entre paréntesis, dónde filmaron, nos puedes recordar, fue una cárcel real ¿no?
Nosotros conformamos una cárcel con cuatro locaciones. La Serena, en la galería del penal, que era muy parecido a la cárcel pública de Santiago, también está Buin, con el patio de Buin, que obviamente con la reconstrucción de efectos especiales tú no ves Buin, ves la cárcel pública de Santiago, porque ese era el objetivo.
Al trabajar con greenscreen y todo el visual effects que se hizo. Y luego está el túnel, que estaba montado en un galpón en Calera de Tango, y el entretecho que estaba montado en un estudio en Huechuraba. Entonces, en total las locaciones, armábamos una cárcel. Ah, y además en el estudio de Huechuraba estaban las réplicas de las celdas de La Serena. Hicimos dos celdas que eran exactamente iguales a las que teníamos en La Serena, y de hecho, ni siquiera yo, que soy co-montajista, con Pepe Córdova, no me puedo dar cuenta cuándo estoy en a escenográfica y cuándo estoy en la real. Incluso hay una pelea en la película que está filmada en las dos celdas, y yo no sé en qué plano estoy en qué celda. Y eso es fantástico, es la magia del montaje. Entonces, de esa manera construimos un penal.
-Hiciste un gran documental de 2005 ‘Perspecplejia‘, donde abordas tu propio cambio de vida, que ahora estás sin la movilidad de tus piernas y estás en silla de ruedas. Es un gran documental, muy recomendable ¿Cómo fue ese cambio de pasar el switch de documental a ficción?
El switch o el cambio lo hice yéndome a estudiar a Estados Unidos, a la Universidad Texas de Austin, porque yo me fui con mi objetivo personal de hacer la transición del documental a la ficción.
Para eso me fui, quería aprender a hacer películas de ficción, evidentemente, toda la experiencia documental ayuda mucho, más aun si es una película que está inspirada en hechos reales, porque es como recoger una historia documental, documentada, y representarla y recrearla de la manera en que se cuentan las películas de ficción. Y la transición la hice estudiando en Estados Unidos, en una universidad que es extraordinaria, por su puesto, pero en donde es uno el que tiene que estudiar, porque yo le digo a mis estudiantes también, y a mis colaboradores, que la universidad no te enseña, el que aprende eres tú. Y aprendes porque eres tú el que lee, eres tú el que pregunta, eres tú el que ve las películas, eres tú el que aprende a recrear un montón de cosas, escribiendo y haciendo el trabajo que se necesita para aprender.
Unos aprenderán más rápido que otros, por supuesto. Otros no necesitarán teoría y son geniales desde que nacieron, otros como yo, tenemos que ser mateos y vivir estudiando para sacar adelante los proyectos y que queden con la calidad que uno desea. Así hice la transición. Entonces, también fue muy orgánico, porque cuando te vas a estudiar a una universidad pasas por todo un proceso de hacer un master of fine arts, que es estudiar, preparar, hacer proyectos, entregar pruebas, trabajos lo que sea. Y eso lo hace muy natural también, no es que de un día para otro te pidieran pasar del documental a la ficción. A mí no me pasó eso.
Fue paulatino, progresivo, y en Estados Unidos hice varios cortos de ficción, e incluso hice uno documental, con el cual me gradué del master, en el cuál, cuando yo entrevistaba mis personajes del documental, los trataba como si fueran personajes de ficción. Entonces ya no era como, te entrevisto y dame tu respuesta como te salió. No, repítemela, repítemela con sentimiento. No, explícame mejor lo que me estás contando de tu vida. Y de esa manera era como tratar a personajes reales, dentro de una película de ficción, aunque el género del trabajo era documental. De esa manera me sirvió mucho, y también, evidentemente, cuando uno hace una película de ficción, tienes que trabajar como con los actores. El director básicamente está con los actores, porque el resto del equipo es el que monta las escenas que tú ya definiste o diseñaste, meses antes. Yo no estoy diciendo ahí dónde va la cámara, las plantas de cámara están hechas hace rato. Y parte del storyboard.
En Pacto de Fuga no alcanzamos a hacerlo entero. Pero no importó, sabíamos perfectamente lo que íbamos a filmar, porque yo no improviso en escena; en ese sentido podría decir que me acerco al maestro Hitchcock, que llegaba con sus storyboard y los respetaba pero a la pata. Yo prefiero hacer eso. Otros no, otros improvisan y dicen mira, mejor para allá, no. Sabes que no.
-¿Cómo fue la manera de trabajar con los efectos especiales, y con la acción? ¿Qué desafío involucró esos challenges técnicos?
En una entrevista que me hacían Jump Cats, para un podcast que ellos tienen, con quienes trabajamos los efectos especiales, otros los hicimos en Filmoestudio directamente, y otros los hicimos en la casa productora, primero una de las cosas que me preguntaron era si yo había tenido temor de trabajar con efectos especiales, y yo nunca sentí que tenía miedo de trabajar con efectos especiales, sobretodo con gente que ya me había demostrado lo que hacía en otros trabajos.
Entonces, me preguntaban, ¿pero no te da miedo que no quedara bien?, pero por qué iba a quedar mal, entonces, primero eso. Segundo, estaba asesorado, había gente en locación revisando las cosas que estábamos haciendo, y de esa manera se filmaba con el asesoramiento directo en terreno de la escena que tenía el FX. Y tercero, en Chile hay mucha gente preparada, compositores de efectos especiales, que manejan un montón de softwares, porque hoy día los softwares y los hardwares están disponibles y accesibles económicamente al financiamiento, porque tú con computadores de bajo costo y softwares que se usaban en Hollywood, se pueden hacer maravillas.
Con esto, sólo lo que tienes que tener es el knowhow y el expertise de cómo se hace. Y aquí en Chile hay gente muy preparada y nos permitieron llegar a resultados que era como base, tenían que ser tremendamente verosímiles, de ahí para arriba. Porque si los efectos especiales quedaban mal, la película se iba al tarro de la basura.
Si esto dejaba de ser verosímil, significaba que el espectador dejaba de creer en lo que está viendo. Y ese sentido, el trabajo estuvo muy bien y adecuado al objetivo que se planteó. Porque independientemente de que siempre se puede hacer mejor, los efectos especiales te permiten creer la historia que te estoy contando en Pacto de Fuga.
-Hay otro tema también que me gusta mucho, que es como humanizas a los protagonistas que son no solamente personas que creen en la lucha contra una dictadura cruenta, y que están encarcelados políticamente por eso, sino que además son personas con heridas y lastres familiares
Parto respondiendo la pregunta que me hizo el jurado de CORFO cuando estábamos en desarrollo, y ellos me preguntan, ¿tú vas a hacer una película sobre terroristas?. Entonces yo le digo “esta película trata sobre la búsqueda del sentido de la vida y la esperanza, porque nadie nace terrorista.
Cuáles son las decisiones de tu vida que te llevan a un camino u otro, y por lo mismo, terminas teniendo vidas tan comunes o normales por un lado, cuando tu dices familia, afecto, convicciones personales, estar enamorado, no esta enamorado. Y luego, cuáles son las convicciones políticas que te llevan a renunciar a eso mismo, que se valora tanto. Y por otro lado, le decía al jurado de CORFO, quién te puso el adjetivo, porque el adjetivo te lo puso un dictador que usurpó la democracia por la fuerza. ¿Qué validez le vas a dar a esa persona que te adjudicó ese adjetivo? Entonces, esto da para un debate que trasciende la película, que va más allá de lo que cuenta narrativamente el film.
Eso da para agarrar plumón y pizarra y desentrañar profundamente cómo se construye un personaje así, o qué les pasó realmente a estas personas que decidieron tener estas decisiones de vida que los llevó por estos caminos. Uno podrá decir, “no, eso es inaceptable, yo jamás habría tomado ese camino“, legítima respuesta. Otro podría decir “me habría encantado pertenecer, y no tuve la oportunidad“. Y también puede pasar. Entonces, efectivamente todo eso entra en esta juguera o remolino cuando construyes un personaje, que no solo tiene que tener una convicción política, o ser un adversario o un enemigo político de un dictador como Pinochet, sino que evidentemente tiene vidas personales que forman parte de su recorrido antes y durante del período en el que está encarcelado.
-En ese sentido, quería consultarte por una crítica chilena de Ernesto Ayala en Artes y Letras, sobre la imposibilidad de que personas que luchan o tienen ideales políticos contra una dictadura cruenta, tengan además ideales acerca de formar una familia y ser personas que pueden sentir emociones como el amor filial, el amor paternal.
Era extraño ese planteamiento ¿no? Es muy extraño, podríamos decir, es muy limitado también. Porque estás descalificando que personas, porque tenían una convicción política, que consistía en luchar contra un dictador, no tuvieran afectos ni historia personal familiar, que apalancara todo este proceso. ¿por qué? ¿cuál es la lógica de eso? Por otro lado, es una visión muy sesgada, uno podría incluso pensar¿vio realmente la película o estuvo todo el rato pensando en que no le gustaban los personajes por sus convicciones políticas en la vida real?
Entonces, evidentemente, es una crítica limitada, y bueno, una más de las opiniones, el mundo está lleno de opiniones, y hay que simplemente aceptar no más, independiente que uno no esté de acuerdo con ellas.
-Hasta ahora ‘Pacto de Fuga’, de lo que llevamos de 2020, es la película chilena más vista de los últimos dos años..
Con más de 230 mil. Que es una cifra buena, dentro de nuestro contexto, sobre todo que era post estallido social, y pre pandemia, porque incluso salimos de sala dos semanas antes de lo programado. Entonces, evidentemente no alcanzamos a estar dos semanas que podríamos haber sumado más espectadores. Eso por un lado.
Por otro lado, Amazon la va a mostrar internacionalmente. Y también estamos postulando a festivales internacionales, en donde sabemos que la película también se va a exhibir. La semana pasada se exhibió en screening, on line en el Marche du film, screening que estaba organizado por nuestro agente de ventas, y que fueron vistos por productores de distintas partes del mundo. De hecho recibimos mails de Inglaterra, Francia, España, Italia, felicitándonos por la película, por la calidad de la narración, de la producción.
-¿Qué proyectos están desarrollando, siempre en ficción?
En Calibre 71 (su productora) estamos desarrollando muchos proyectos que son de distintos géneros. Me atrae mucho el cine fantástico, ciencia ficción, el misterio. Pero también me atraen los biopic, tenemos una biopic en carpeta, y una serie de televisión inspirada en hechos reales. Además tenemos proyectos de desarrollo tecnológico por el lado de las plataformas. Entonces, sí, yo creo que no quiero ser tan preciso en el detalle, porque recurro al refrán que dice “no hables de tus proyectos futuros, porque puede que al hablar de ellos nunca ocurran“, que es como el desgaste de la energía de un proyecto cuando tu hablas de él.
