Atención a esta entrevista a Christopher Nolan durante el tour de prensa en China de La Odisea.
hecha por Yiyang Zhuge, teórica política, columnista política y traductora de textos filosóficos alemanes y griegos, profesora en la Universidad Brandeis y candidata a doctorado (PhD) en Boston College.
YIYANG ZHUGE: Bienvenido, señor Nolan. Los cineastas son los bardos de la era moderna, tal como los griegos conocieron a Odiseo, Aquiles y Agamenón gracias a las narraciones de Homero, nosotros conocemos a Batman, al Joker y a Oppenheimer gracias a las suyas. Homero cuenta historias de un pasado lejano; usted también. La guerra de Troya ocurrió entre los siglos XII y XI a. C., pero Homero vivió en el siglo VIII a. C., así que ya había pasado mucho tiempo. Pero la época de Homero era una época de ascenso: los griegos prosperaban como cultura, en economía, en literatura, en pensamiento, todo estaba en auge durante un par de siglos, hasta el siglo V a. C. Por eso el tono de Homero era de celebración, casi triunfal: celebra la victoria en la guerra. Y el tono de usted definitivamente no lo es. Entonces mi primera pregunta es: ¿eso dice algo sobre nuestra época? ¿Es usted el bardo de una civilización en el ocaso?
CHRISTOPHER NOLAN: Creo que es una pregunta muy interesante. Lo que subyace a esa idea es la brecha de unos 400 años entre los hechos que Homero describe y el momento en que su relato fue escrito o recibido por primera vez por lectores y audiencias. Es una brecha bastante interesante. Y en mi caso, no creo estar tan en desacuerdo con la manera en que Homero cuenta la historia, si se mira desde una perspectiva histórica. Lo que me interesó al adaptarla es que Homero escribe sobre una era anterior a la suya: escribe sobre una época que su propia audiencia consideraba más avanzada que la suya. Es decir, eran una civilización en ascenso, pero intentaban regresar a donde habían estado 400 años antes. Esa idea de ciclo, esa idea de una civilización en el ocaso, como usted dice, creo que está presente en el poema. Es sutil. Pero si además se mira la historia, se ve que cuando los griegos se topaban con los muros de antiguos palacios en ruinas, los llamaban muros ciclópeos, porque pensaban que solo un gigante pudo haberlos construido. Tenían esa idea de la grandeza de una civilización pasada. Y eso fue lo que me empezó a interesar: ese colapso, lo que se llama la catástrofe, el colapso de la Edad del Bronce, lo que ocurre entre los hechos de la guerra de Troya y la época de Homero. Creo que, desde una perspectiva moderna, es algo aterrador, interesante e intrigante a la vez. Y para mí, en parte surge de haber trabajado antes en Oppenheimer, que es una película muy centrada en el fin del mundo, en el colapso último de la civilización. Así que sin duda llevé esa sensibilidad a esta adaptación de La Odisea.
YIYANG ZHUGE: Algo que me llamó la atención es que el concepto de expiación no existe en la cultura griega. No existe en la lengua griega. No existe en La Odisea de Homero. Existe en la suya. Entonces la pregunta natural que me surgió al ver la película fue: ¿cristianizó usted La Odisea? ¿Por qué la expiación se volvió importante frente a la catástrofe?
CHRISTOPHER NOLAN: Creo que es una muy buena pregunta. No fue algo demasiado consciente en cómo lo abordé filosóficamente; más bien me concentré en la idea de lo que se conoce como xenia. En la película la llamamos la ley de Zeus, para simplificar. Es la idea del respeto mutuo: te trato como quisiera ser tratado. Y en su teología, eso es así porque tú podrías ser un dios disfrazado. Me centré mucho en esa idea. Y empecé a notar que gran parte de lo interesante en la interacción entre historia y mitología es la idea de los llamados ‘pueblos del mar’, que se cree precipitaron el colapso de la Edad del Bronce. Es uno de los grandes misterios de la historia: ¿quiénes eran? Pero la idea es que lo que en verdad provoca ese daño, esa dificultad, es una violación de la xenia, una violación de esa ley, que es justamente lo que hacen los pretendientes en el palacio. Creo que la idea de expiación, en cierto modo, es algo que nosotros como espectadores aportamos a la historia. No sé si realmente hay expiación en la película o si simplemente sentimos que eso es la catarsis, el proceso que vemos en el reencuentro final que hemos esperado entre Odiseo y Penélope. Pero creo que, en cierta forma, podemos estar llevando nuestra sensibilidad más moderna a esa lectura. Es una pregunta muy interesante. Y en la medida en que está presente, no es un intento deliberado de, por ejemplo, cristianizar la historia, sino más bien una consecuencia natural de profundizar en esta idea filosófica de qué ocurre cuando se rompe la ley de Zeus.
YIYANG ZHUGE: Por lo que dice, entonces, la conexión entre la expiación —que es una perspectiva propia del mundo cristiano— y la xenia —que es inherente a la cosmovisión griega— es, en el fondo, la guerra. ¿Cuál es la respuesta ante la guerra? ¿Usted sigue sosteniendo que esa idea está presente en la cosmovisión mitológica griega, que la guerra ocurre cuando se rompe la hospitalidad, la xenia?
CHRISTOPHER NOLAN: Creo que sí. Y creo que a veces es difícil trazar una línea clara; pienso que los académicos a veces son demasiado dogmáticos al separar filosofías distintas a medida que evolucionan históricamente, porque a mí me interesaban más los puntos en común. Una de las cosas que descubrí es que, si se deja de lado el sustrato teológico de la xenia, lo que queda es lo que en términos modernos llamamos la regla de oro. Esa idea de tratar a los demás como uno quisiera ser tratado nunca ha cambiado realmente con el tiempo. Las razones por las que intentamos exigirle eso a la gente pueden haber cambiado, pero la idea en sí no. Y lo que llegué a pensar es que lo que el poema me dice, o lo que me inspira, es la idea de que la civilización depende de esa regla, y posiblemente incluso está definida por ella. Eso me pareció algo realmente interesante de descubrir. Este texto antiguo me habla directamente del mundo moderno, porque creo que vivimos en un mundo donde el concepto de xenia, el concepto de respeto mutuo, está más amenazado que nunca, de maneras más evidentes que nunca. Y creo que vemos los efectos negativos de eso en lo que define a la civilización, en lo que nos mantiene unidos.
YIYANG ZHUGE: Aquí hay otro concepto griego que también está en crisis en nuestro mundo: la hibris. Ya empezó a quejarse de los académicos, así que temo que la siguiente pregunta me deje todavía más expuesta. Hay otro gran libro escrito por otro gran hombre: La guerra del Peloponeso de Tucídides, que también tiene como tema central la hibris de los atenienses. Él atribuyó la caída de la civilización más grande del mundo, la democracia ateniense, a la hibris de los atenienses. Su película, en cambio, centra la hibris en un solo hombre, en el orgullo humano de un individuo específico. Mi pregunta es: ¿debería Odiseo arrepentirse de su orgullo humano? ¿O acaso es un orgullo propio de un gran hombre?
CHRISTOPHER NOLAN: Supongo que la pregunta podría plantearse así: ¿qué diferencia haría que él se arrepintiera? Eso es lo interesante de este tipo de planteamientos filosóficos: su arrepentimiento sería puramente interno, puramente para su propio bienestar espiritual. No necesariamente afectaría nada fuera de sí mismo, porque el daño ya está hecho. La xenia está rota, tal vez para siempre. Eso es lo interesante. Creo que eso es lo propio de la hibris, lo que la vuelve trágica: es irreversible, esencialmente. Y ahí es donde la teología cristiana la mira de otra manera, pero en términos prácticos no cambia realmente lo que ya ocurrió. Entonces, en términos narrativos, ¿es realmente relevante? Ahí es cuando digo que nosotros aportamos nuestra propia comprensión a la historia. Sentimos que hay catarsis porque hay confesión, porque hay honestidad e intimidad entre Odiseo y Penélope. Eso fue muy importante para mí, y estoy muy comprometido emocionalmente con eso. Pero si no tiene un efecto práctico, y el colapso viene de todas formas, la catástrofe viene de todas formas, ¿qué diferencia hace que él se arrepienta? Eso es lo interesante: ¿nos importa su bienestar espiritual, o nos importa el mundo en el que vive y que en cierto sentido siente que ha dañado?
YIYANG ZHUGE: Vivimos en una época que exige disculpas de la grandeza. Los grandes narradores, cuando retratan la grandeza —y Homero la celebra— nosotros damos vueltas en torno a ella, la rondamos, convertimos la grandeza en privilegio y exigimos disculpas por ella. Así funciona Hollywood. Y me pregunto, como uno de los grandes narradores de nuestra época, ¿cómo aborda usted la grandeza? ¿Sigue siendo una historia de disculpa que exige arrepentimiento, reflexión y autocrítica?
CHRISTOPHER NOLAN: Creo que, al hablar de narrativa, uno siempre está en diálogo con las expectativas de la audiencia. Es realmente una energía que viene del público, tanto como una energía que proviene de la propia historia. Entonces, cuando uno caracteriza a alguien, la versión trillada, o la crítica que suele hacérsele al cine en general, es: ‘ah, hay que volver simpático al personaje’. Entonces el personaje es manipulado de distintas maneras, cambiado de distintas formas. Y eso es un defecto fundamental de la crítica cinematográfica, o de la crítica narrativa en general, porque poder identificar el mecanismo no invalida el mecanismo. Y ese es un problema real en la crítica actual, porque la gente tiene la idea de que, como puede entender por qué la historia les afecta de cierta manera, entonces no funcionó. Así no funciona la narración. Entonces, cuando creamos una figura heroica en una historia, como narradores debemos ser conscientes de la energía que el público trae a esa historia y de la interacción entre nuestra intención y la manera en que el público la recibe. Y el hecho de que ese mecanismo sea identificable no lo invalida. Parte de ese mecanismo consiste en decidir si vamos a tratar la grandeza como un absoluto, o si viene de un lugar más democrático, de un estado filosófico más idealizado, como el que vivimos hoy, donde queremos ver a las personas como iguales. ¿Tenemos que disculparnos por esa grandeza? Y la respuesta es sí, o el público rechaza esa grandeza. Eso también es parte del mecanismo. Y de nuevo, que el mecanismo sea identificable no significa que sea inválido o que no deba usarse. Así que, para mí, cuando escribo, esas no son cosas de las que sea especialmente consciente en el momento; pero al hablarlo ahora, por supuesto, me doy cuenta de que mi intento es mantenerme dentro del marco filosófico de la ruptura de la xenia que encontré interesante en la historia. Trato de ser fiel a la temática de la historia mientras creo un personaje con el que el público pueda comprometerse y sentirse satisfecho.
YIYANG ZHUGE: Mientras hablaba, primero que todo, me gustó cómo arrastró a algunos críticos, y también a los académicos. Pero me di cuenta de que los cineastas, en cierto modo, lo tienen mucho más difícil que los poetas, porque los poemas solo pueden leerse en la lengua de la cultura en que fueron escritos. No se puede leer realmente a Shakespeare fuera del inglés, ni a Goethe fuera del alemán. Pero los cineastas tienen que hablarle a audiencias fuera de su polis, a gente que no habla su idioma, a gente de costumbres —nomos— distintas. ¿Y usted no los toma en cuenta?
CHRISTOPHER NOLAN: No, pero lo interesante del cine —y esto viene a cuento de cuando hablaba de la crítica cinematográfica— es que yo me refería más a la crítica amateur que a la crítica profesional, porque la crítica profesional tiende a entender la necesidad de esos mecanismos. Existe una especie de lingua franca de la narración creada por Hollywood durante los últimos cien años, que resulta muy eficazmente universal. Es su propio idioma. Y ese idioma es entendido por gente de todo el mundo, que es lo increíble de esto. Es un lenguaje moderno de la narración muy, muy accesible, con sus propias reglas, sus propias convenciones. Uno puede romper esas convenciones, puede doblarlas, moverlas, pero siempre hay que tenerlas presentes. Como digo, pienso más en la crítica amateur cuando digo que la gente, porque siente que ha identificado el mecanismo, cree que eso lo invalida. Eso puede ser cierto en ciertos elementos: el lenguaje cinematográfico evoluciona con eso. Cuando un recurso se vuelve demasiado familiar para el público, hay que cambiarlo. Pero sí nos valemos, como cineastas, de ese lenguaje común. Construimos sobre el entendimiento de que nuestro público ha visto muchas películas y entiende ese lenguaje. Y entonces uno juega con ese lenguaje: el lenguaje del género, el lenguaje de la empatía del público, el lenguaje de la claridad y de la dirección narrativa, de cómo se guía a la gente a través de una historia.
YIYANG ZHUGE: Está hablando de una relación entre tradición e innovación, porque en algún punto el mecanismo se vuelve trillado o inutilizable. Pero sin el mecanismo, en realidad no se puede construir nada.
CHRISTOPHER NOLAN: Exactamente. No se puede tener una tabula rasa completa. No se puede desechar todo. Hay que tomar decisiones sobre cómo orientar una historia. Por ejemplo, una de mis primeras películas, Memento, era una historia que estructuré en orden cronológico inverso. Pero lo que conservé fue una estructura de tres actos muy clara y simple. Entonces la estructura de la película, tal como la recibe el público, es muy convencional, pero la cronología es poco convencional. Esas son las decisiones que uno toma: en este caso, dije, necesito que esto sea extremadamente familiar por debajo para poder cambiar lo que está en la superficie. Es un mecanismo continuo que va evolucionando y con el que uno trabaja todo el tiempo.
YIYANG ZHUGE: Ahora estoy pensando como una nerd de doctorado que tiene que escribir su tesis. Escribir sobre Platón o Aristóteles es de lo más difícil que hay, igual que hacer una película sobre La Odisea: ya se ha hecho, durante miles de años. En cambio, con Memento se podía hacer lo que uno quisiera, nadie sabía si el personaje… nadie iba a quejarse de sus decisiones de adaptación. Y tengo curiosidad: usted dijo que, tras el éxito de Oppenheimer, sintió que tenía cierta libertad para hacer lo que quisiera, para materializar lo que quisiera hacer. Y eligió la tesis más difícil de todas, como si estuviera haciendo un doctorado.
CHRISTOPHER NOLAN: En cierto modo, sí. Pero en otro sentido, hay algo que su pregunta pasa un poco por alto, y es que, cuando hago Memento, sí, es un personaje que yo he creado y nadie me va a criticar por eso en ese sentido; pero se inscribe en una tradición del cine negro sobre la amnesia. Y la gente lo juzga en esos términos. Entonces, aunque en la superficie una película sea nominalmente una creación original, el público y la crítica tienden a juzgarla en relación con ejemplos previos del género, lo cual es a la vez una ventaja y una desventaja. Cuando uno adapta a Batman, por ejemplo, hay mucha gente que va a decir: ‘¿por qué es así? ¿Por qué no de esta otra manera?’. Pero incluso con una historia original pasa lo mismo: ‘¿por qué usó al protagonista de esta forma? ¿Por qué este personaje hizo esto o aquello?’. Lo juzgan en relación con la corriente cultural general del cine y sus convenciones. Pero no es una queja; es simplemente algo de lo que hay que ser consciente como cineasta. Es una ventaja y una desventaja.
YIYANG ZHUGE: Con La Odisea, arrastró también a los clasicistas sin que se dieran cuenta. Supongo que mi última pregunta es: ¿qué son los dioses? ¿Son figuras de la imaginación o son mentiras nobles necesarias?
CHRISTOPHER NOLAN: Para los personajes de la historia, son la realidad. Y lo que me pareció interesante al abordar la idea de los dioses fue intentar verlo desde el punto de vista de la gente que vivió en esa época: para ellos, en una era pre-científica, la evidencia de la divinidad está en todas partes. La existencia de los dioses no es un artículo de fe, es simplemente la realidad. El trueno y el relámpago son dioses hablándoles. El estado del océano se mueve por voluntad de los dioses. No tienen otra explicación. Y así como nosotros aceptamos ciertas cosas de la ciencia como hechos absolutos —la Tierra es redonda, giramos alrededor del Sol, cosas que en realidad no podemos comprobar por nosotros mismos y que aceptamos como un acto de fe porque se nos presentan como hechos—, lo mismo ocurre con la estructura teológica que explicaba la naturaleza a la gente de esa época. Para mí, entonces, los dioses son reales, pero están dentro de las personas. Son proyectados por la gente.
YIYANG ZHUGE: Qué interesante. Es como los superhéroes para nosotros, los modernos.
CHRISTOPHER NOLAN: Sí, en cierto modo.
