Por Ernesto Garratt
Guillermo del Toro llegó al Princess of Wales con el aire de quien vuelve a casa después de un exilio consentido —Toronto es su ciudad hace treinta años, ahí rodó desde Mimic en adelante, y el TIFF, generoso, le entregó primero el Ebert Director Award y al día siguiente lo dejó estrenar, en premiere norteamericana, la película que llevaba veinte años tratando de financiar en Hollywood. Hay algo casi obsceno en la cantidad de tiempo que un director puede tardar en hacer la película que en el fondo ya había hecho tres o cuatro veces, con otros nombres, con otras criaturas. Y sin embargo ahí estaba, con el elenco completo —Oscar Isaac, Jacob Elordi, Mia Goth, Christoph Waltz, Charles Dance— y con esa declaración que ya es casi una marca registrada del director: que esta vez la película es sobre su padre. O sobre él como padre. O sobre las dos cosas, que en Del Toro terminan siendo la misma herida contada dos veces.
Uno podría hacer una carrera criticando a Del Toro por repetirse. No lo voy a hacer, o no del todo, porque la repetición aquí no es pereza: es insistencia, que es distinto. Desde Cronos hasta El laberinto del fauno, pasando por La forma del agua, el cineasta mexicano ha construido una única película larguísima sobre la posibilidad de que el monstruo sea la parte decente de la ecuación y el hombre de bata blanca, el verdadero espanto. En su Frankenstein eso deja de ser subtexto y se vuelve, casi, el argumento entero: la estructura alterna la voz de Victor y luego la de la criatura, un truco de guion que funciona menos como suspenso y más como sentencia moral, algo que ya sabíamos desde la primera escena pero que Del Toro quiere que sintamos dos veces, por si la primera no bastó.
Jacob Elordi es, hay que decirlo sin la cautela habitual del crítico que teme sonar entusiasmado, el verdadero centro de gravedad de la película. Pasó, según se ha contado hasta el cansancio en la prensa del festival, hasta diez horas diarias en maquillaje; lo que importa no es el dato de producción sino lo que hace con ese cuerpo prostético: una fragilidad que contradice la fuerza bruta que el diseño de producción le impone, una criatura que aprende a hablar y, al hablar, aprende también a estar solo de un modo específicamente humano. Frente a él, Oscar Isaac construye un Victor arrogante y frío que a ratos parece más interesado en la puesta en escena de su propia genialidad que en las consecuencias de ella —lo cual, dicho sea de paso, puede ser una lectura generosa del guion o simplemente su límite: la película le da a Isaac menos herramientas de las que le da a Elordi para justificar la crueldad detrás de la ambición.
Ahí está, para mí, el problema de clase que Del Toro nunca termina de resolver del todo, y que como cronista que viene de la vereda de los allegados no puedo dejar de notar: Victor Frankenstein es, en el fondo, un aristócrata del conocimiento, alguien con “recursos infinitos” —así se lo promete literalmente el mecenas de Christoph Waltz—, mientras que la criatura es, de entrada, un desposeído: sin nombre, sin casa, sin lugar en la mesa. Del Toro ha contado esa historia —el margen que resulta más humano que el centro— tantas veces que la maquinaria ya funciona sola, casi sin fricción, y ese es exactamente el problema: la película es hermosísima, barroca hasta el last extremo, con la fotografía de Dan Laustsen construyendo cada plano como un cuadro flamenco, pero avanza con la seguridad de quien ya sabe de memoria hacia dónde va la conversación. Uno la mira con la misma admiración distante con que se mira una casa perfectamente decorada que, aun así, uno sabe que no es la propia.
La ovación en el Princess of Wales fue larga, previsible, merecida en parte: hay en esta película una artesanía que ya quisieran la mitad de los estrenos de la temporada de premios. Pero yo salí del cine pensando menos en la criatura y más en Victor, en ese padre que fabrica un hijo a su imagen para después no soportar mirarlo. Del Toro dijo, en la conferencia, que quería contar una historia sobre él y su padre, y luego, con los años, sobre él mismo como padre, sobre las maneras en que uno puede fallarle a un hijo del mismo modo en que a uno le fallaron. Esa confesión, hecha en un salón del Fairmont Royal York con la ligereza de quien ya superó el dolor que describe, es más conmovedora que buena parte de lo que sucede en pantalla. Del Toro construyó, otra vez, una catedral gótica para alojar una pena muy simple y muy antigua: la de un hijo que espera que su padre lo mire y no lo encuentra. Toronto aplaudió de pie. Yo aplaudí también, aunque con la reserva de quien ha visto esta misma iglesia construida, con otros santos, más de una vez.
